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美的歷史意蘊
作者：陳強（廈門年夜學哲學系講師）
來源：作者惠賜《儒家郵報》發表
教學
華夏平易近族拓殖東亞揭開了五帝三王時代的歷史尾聲。“蠻夷之有君，不如諸夏之亡也”[1]——這些外來殖平易近者的政治組織力遠在蒙昧的土著居平易近之上，故能反客為主君臨四夷，實施種族隔離之貴族專政長達兩千年之久。彼時之貴族身著裳裙，長袖翩翩，依類象形之文字也和其服飾一樣婀娜多姿。他們言辭簡約，談吐委婉，而書體之筆畫亦樸拙婉轉有如其人。下流社會往往比德于玉，動靜去處之間環佩玉聲璆然。玉性溫潤，可比謙和之氣度；玉質細膩，可方縝密之思維——正人之于眾庶，亦猶美玉之于頑石。詩云“有匪正人，如切如磋，如琢如磨”[2]，其斯之謂輿？四詩之中《雅》、《頌》莊重肅穆，體現華夏風貌；《國風》純真天然，象征外鄉精力。就連細微之發型也折射出馴服氏族與土著居平易近之間鮮明的性情反差：前者束發而冠，端莊自持不愈規矩；后者披發垂肩，不受拘束渙散無所繩檢。華夏平易近族終隨種族之融會消散于歷史的風塵之中，而由華夏經典陶冶的士年夜夫階級作為其精力后裔繼續把握著中國之權柄。古典文明雍穆典雅之審好心趣由此奉為藝術圭臬，以正統之姿凌駕于社會下層狂野豪放的精力欲求之上。像清初畫壇上法式儼然之四王與亂頭粗服之四僧雙峰并峙、二水分流，其教學領域追根溯源即與華夷間人種氣質之差異不無關系。
史上的華夏族很能夠來自四海之內的兩河道域，先進的金屬冶煉隨其播遷逐漸風行于蠻荒之東亞——在三星堆古蜀文明的金杖、神樹以及詭異的面具上隱約可以感覺萬里之遙的異域風韻。黃河道域的華夏文明從軒轅黃帝時起就經歷了一番脫胎換骨的改革以授命更始，由此含混了淵源所自；蜀為西辟之國、蠻夷之長[3]，長期獨立于華夏王權之掌控，反而因之較多承襲了華夏平易近族固有的文明傳統。史載黃帝作為禮樂法式[4]，曾采首山之銅，鑄鼎于荊山之下。嗣后禹收九牧之金，鑄鼎象物，百物而為之備——此乃三代青銅禮器之發源濫觴。黃帝姬姓，年夜禹姒姓，皆奉地母后土為其宗神——由此而言鼎之原始或即祀地神器，有興趣取象方形社壇也未可知。夏后氏以九鼎象九州，隱然視后土為權力符合法規性之來源。“后”在唐虞以上本是司地屬平易近之官，禹因治水之功由后稱帝而歷代夏君皆兼具帝后雙重成分。至遲到了商王武丁時代，“后”又從最高君主之稱謂逐漸演變為君主配頭之稱謂——聞名于世的后母戊鼎和后母辛鼎即為其明證。后母辛鼎出自未經盜撓的殷墟婦好墓，方構成對，略類縮微之后母戊鼎。耐人尋味的是婦好葬于宮殿區內，墓壙之上建有享堂——聯系鼎上“后母辛”銘文來看，這位英姿颯爽的女將極有能夠被棲身其間的歷代商王奉為鎮宅之地盤。鼎為華夏王權之象征，從新干年夜洋洲出土之虎耳方鼎即可推斷商人的觸角已然伸至草昧未開之江南。殷制以方鼎為尊，多按合于地數之偶數組合；周制以圓鼎為常，每依同于天數之奇數組合。隨著殷周易代，玄虛幽冥之皇天天主終成國家政權之主宰，而厚德載物之地母后土則相應地淪為天主之脅侍——這在禮制上反應為與圓鼎相配之方簋代替了本來方鼎之位置。而后土崇敬雖為主流，仍然綿綿不絕。“玄牝之門是謂六合根，”[5]《品德經》八十一章即可視作地母之禮贊——莊子以為“古之道術有在于是者。”[6]相傳共工氏之子句龍能平九土，故祀以為社也就是地母后土——良渚文明祭壇或為其社祀之遺跡。蒼璧禮天，黃琮禮地，良渚玉琮之貪吃紋極有能夠刻畫了句龍之抽像。治水勝利使禹接受了共工氏之勢力，且繼勾龍而為后土，而此紋飾也就順理成章地流衍為夏后氏之族徽——商周貪吃紋雖變化萬端，其宗必為傳世夏鼎之類似紋樣。以正視之面部為主體的貪吃雙目圓睜以凝睇，猙獰可怕之象往往使直面威靈之觀者不冷而栗。或于面部之外接有軀干與尾部，則有類二十世紀立體主義之藝術。貪吃紋風行于商代，進進西周漸趨沒落，而主題裝飾之鳥紋卻在此時蓬勃興起。紋飾的變遷也許暗示了皇天后土之影響已然此起彼落——鳥類似與上蒼淵源較深，在良渚文明的玉璧上即刻有凡是視為天帝使者之神鳥。商人作為東夷化的華夏部族深染土著之巫風，似乎永遠1對1教學沉醉于《山海經》所展現的恢詭譎怪的靈異世界之中。當冶鑄工藝之進步足以表現其幼稚的宗教迷狂時，便順理成章般催生了一系列在外型藝術上登峰造極的奇詭神器。代商而興的周人則否則——他們秉承華夏本部自唐虞以來延綿不絕的歷史記憶，好像少年人隨著閱歷的增長漸顯初出茅廬，由此告別了絢麗斑斕的童年。相應的是青銅鼎彝之風格由商代的繁復富麗一變而為西周的疏朗莊重，而敘錄作器緣起之銘文則不一而足，似予吉金重寶以奧秘的靈性。周人信仰玄虛之天主，也和猶太人一樣擅長抽象表現卻拙于具象外型。西周後期的青銅紋飾深受殷商遺風之影響，到了中葉周人本身之審好心趣開始顯現——具象的動物紋飾遂趨簡化，逐漸為抽象的幾何紋飾所代替。前代以為神而后世以為文。伴隨著文明的感性發育，獰厲奇詭之神器浸假而蛻變為莊重肅穆之禮器，莊重肅穆之禮器浸假而蛻變為瑰麗工巧之用器。衰微以致東周，中國文極而敝，巫風濃郁的楚地終于代之私密空間而執青銅冶鑄之盟主。隨州曾侯乙墓出土的尊盤以其巧奪天工的制作見證了南邊荊蠻之文明自覺：年夜凡蠻族皆喜繁復富麗不留空缺之裝飾，這般興趣因掉蠟工藝適逢其會之發明獲得淋漓盡致的表達。到了高度世俗化的前漢，西門豹廢除河神娶婦之事已然載進“幽默列傳”[7]——底本通靈之鼎彝理所當然淪為貴爵公卿誇耀奢華的日常用器。當此之際，在帝國邊陲的滇池之濱，椎結左衽之東北夷正迎來青銅文明如夕照余暉般最后的輝煌。端詳詭異奇絕的牛虎銅案，不難察覺他們的靈魂依然沉醉于《山海經》的世界之中。
隨著年夜一統國家之突起，青銅時代壁壘森嚴的種族隔閡化為烏有，而蠻夷蠻夷之精力世界則由新興的藝術情勢獲得具體而充足的展現。從始天子陵地下軍陣翻江倒海的氣勢上可以直觀地感觸感染到東南蠻夷在融進華夏傳統之后性命力的爆發。我們了解原始平易近族皆如小童一樣難以準確外型，卻在內心深處盼望描形摹態之能事——有朝舞蹈教室一日終于得償所愿，才驀然發覺已經長年夜成年。可以想見，當堆塑貼刻之絕技如實地再現了氣吞萬里的軍陣時，秦人的內心必定瀰漫著史無前例的宏大的成績感。略無哀婉纏綿之情，曠達飄逸之思，美對于他們而言無非雄渾廣博足以撼人心魄的強年夜氣場。兵俑重要以面部棱角清楚的土著蠻夷為模特，恰是這些表面粗獷1對1教學、神色木訥的戰士在秦皇漢高的麾下兩度統一決裂數百年之久的華夏文明圈。軍陣之中似乎罕有《洛神賦圖》一類的畫作中常見的頭型卵圓之河洛人。關中的華夏殖平易近者當平王東遷之際年夜多隨其撤回華夏本部——殘留的宗周余平易近則在贏秦先公的率領下驅逐蠻夷以復掉地[8]，終為社稷之柱石。秦在來往諸戎時每以中國自居[9]，可見上層統治集團必為華夏族裔——象始天子陵一號二號銅車馬之御官俑就頗具典範的河洛人之特征。贏氏一族乃顓頊高陽之后，其尚法之習、殉人之俗皆與上古東夷文明一脈相承。當全國初定會議室出租，姬周依天室以定天保，贏秦則遍禮東夷圣地并且刻石以頌好事。從風行貴族之籀文到普及全平易近之小篆，書體之章法由錯落隨形一變而為矩度森然——秦刻石整齊劃一的筆畫結體似與商鞅變法后納進編戶之蠻夷機械刻板的思維方法甚相吻合。圓轉內斂之篆書反應了華夏平易近族委婉蘊藉的性情特質，而在內向直截的土著居平易近之筆下其婀娜之曲畫漸趨瑜伽教室平直而無方折——此即隸書與楷書之緣起。由篆而隸，由隸而楷，內在的意蘊隨著體勢之開張一覽無余，相應的是上古文明猶抱琵琶半遮面的奧秘韻味也就無從得覓。作為有漢一代最具代表性的書體，隸書在字里行間無不浸潤經學之旨趣——其筆畫端莊凝重略無茍且之意，而蠶頭燕尾之波磔則暗寓莊嚴神圣之信心與堅忍不拔之毅力。恰是這樣的精力氣力奠基了年夜一統國家數百年不拔之基。披覽瀚海流沙之墜簡，端詳波挑方折之書跡，不難感觸感染昔時戍邊將士“黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還”[10]的報國情懷。對比任性隨意之簡牘，結體謹嚴的碑碣崖刻作為正宗隸法更是備受歷代書家之愛崇。漢碑三字為寶，蓋因其各具臉孔殊無相同之處。森嚴法式譬猶緊身之衣，非但沒有埋沒不羈之性靈，反而使之愈益彰顯——可以說個性張揚之魏晉風度早在后漢書壇上就已悄然露其眉目。雄強如《張遷》，秀美如《曹全》，端謹如《乙瑛》，豪放如《石門》，皆風姿綽約足以傲視一世——正所謂見獨而后能無古今。華夏傳統陶冶之下流風尚可由碑碣崖刻窺其一斑，至若蠻夷氣習雜染之世俗崇奉則舍畫像磚石無從周知。以刀代筆之漢畫和漢碑一樣風行于后漢，風格樸拙厚重而又不掉靈動。也許畫像拓片較之原作更具扣人心弦的魅力——尤其在表現人物故事之時，口角清楚的構圖天然而然襯托出幽暗深邃深摯的歷史感。漢畫之外型富于動感，往往神形兼備似有騰躍之勢。拓片之上張弛有度的輪廓曲線因捶拓之色差額外凸顯，韻律之美合于桑林之舞，乃中經首之會。秦俑高度寫實，純屬成人之意象；漢畫則夸張稚拙，略類兒童之剪紙。二者鮮明的反差暗示了秦漢帝國從初創到沒落世道人心的滄桑巨變：曾幾何時，執干戈以衛社稷的年夜人已然消失于歷史的地平線上，而托庇豪門勢家以迴避兵役徭役的君子則地點皆是——社會心思越來越象軟弱無依的兒童。畫像磚石乃事逝世如生之陵墓裝飾，內容既多有怪力亂神的靈異傳奇，也不乏忠孝教學場地節義之歷史故事——蠻夷蠻夷懵懂的原始思維與華夏平易近族清楚的歷史記憶和諧地融為略私密空間顯駁雜的觀念形態。在漢畫的神界里掌管不逝世之藥的西王母始終居于冠冕群倫的焦點位置，她的身邊有時還伴有為其搗藥之玉兔。漢人不僅向往長生久住，並且追慕樓閣宴飲之享用，車馬出行之排場——凡此種種畫像之中皆有反應。隨著生靈涂炭之亂世的來臨，希冀俗世榮利的佻達崇奉很快就在揭橥苦海無邊的精深佛法眼前掉往了存在的來由，而昆侖山上不食人間煙火的西王母亦為慈善為懷普度眾生的佛菩薩所代替。
自秦漢帝國之崩解以致隋唐帝國之突起，中間小樹屋橫亙長達四百年之久的暗中時代。當苻堅南征之際，劉裕北伐之時，猶如玉山傾頹之年夜一統國家欲藉含混的神志起身而立，卻因精神之不濟終于長臥不起——文明性命遂由松弛之意志進進隨意所之的夢境。書風從漢碑到晉帖的遞嬗正像倦極之人由念慮粗重之思想前往身心輕安之睡夢。漢碑莊重肅穆，略類廟堂朝會垂紳正笏、弗敢喧嘩掉禮；晉帖灑脫隨意，則如摯友重逢把酒言歡、一任酩酊無狀。羲之醉寫《蘭亭》，醒來重書均覺不如——目炫耳熱后漫不經心的揮灑方臻極詣，令千古書家看塵莫及。瀏覽風流蘊藉之六朝書帖，“我”總能隨著飄逸空靈而又富于韻律的線條廓然忘己，回到無意識的內心深處——當此之際靈明澄澈略無掛礙，完整超脫了社會倫理帶來的繁重的責任感。衣冠聚會場地南渡使華夏文明由渾淪一個太極判辨為陰陽兩儀，所謂“南人簡約，得其英華；北人深蕪，窮其枝葉”[11]。士族薈萃之江表遂與華夏并駕而為引領藝苑新潮之人文淵藪，且有后來居上之勢。清爽飄逸的江左風華流布海內，不知令幾多風雅之士為之傾倒。而與夢幻般曼妙優美之陰性文明伴生的則是有如睡臥之軀身的萎靡政局：此有故彼有，今生故彼生。逸筆草草的書帖吐露出絕塵脫俗之放達與顧影自憐之自持，毫無碑榜剛毅沉潛之經世姿態——可以說就在風神瀟灑的點劃勾連中已經注定“千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭”[12]的悲劇命運。在漫長的暗中時代，文明性命處于養精蓄銳之休眠期。東西文明都曾經歷這樣的休眠期：歐洲因希臘古典文明而寤覺，中國則由印度年夜乘釋教而蘇醒。中印文明之秉性迥然有別。儒家講究禮聞來學、未聞往教，以為若不這般則道不尊——釋教則否則，從阿育王弘法時教學起即有強烈的對外傳播之意愿。沿著絲綢之路逶迤以致北中國的石窟群以其巨大的規模見證了當日佛法東漸所煽起的不成禁遏的宗教熱情。世尊生前每以謬悠無稽之譬喻隨機設教、接引眾生——當經躲中天馬行空的想象由工匠之創作再現為繪聲繪色的藝術外型時，莊嚴的佛國凈土如在今朝而信眾內心的感動則非五體投地缺乏以表達。佛具三十二相八十種好，而脅侍菩薩亦妍柔姣好有如佳麗——禪修者于洞窟之中諦觀相好并且同心專心憶持，其癡迷之狀或與本日之追星族差可比擬。質而言之，內在造像每依信眾內心之幻想與時俱化。北魏遷都洛陽之后，反應華夏衣冠審美興趣的秀骨清相藉龍門石窟之開鑿蔚為一時之風尚——曾幾何時，隨著南方蠻族之自我意識姍姍蘇醒，造像風格又一變而為豐肥健碩骨血勻。進主華夏之五胡開化尚淺，其審美經驗往往偏于理性直觀層面——宏偉高廣之體量與絢麗斑斕之顏色作為美感的基礎要素猶為彼輩孜孜以求。真容巨壯之云岡石刻移植了絲路傳來的西域造像傳統，在起點上就表現出極為圓熟的雕鏤技藝；而瑰麗奇幻之敦煌壁畫雖亦深受外來影響，其由稚拙漸趨老成之演變則反應了原始平易近族心智成長之歷程。莫高窟晚期的本生故事圖每以凄美之畫面展現世尊宿世為菩薩時忍辱苦修之行跡——其舍己利他之博愛不僅嘉惠人類，並且周舞蹈場地遍一切無情眾生。或將動物擬人以為配角：林莽畜獸之仁義與世態人心之險惡適成鮮明對照，使觀者頓生厭世之想。向壁虛造之神話世界對于老練的蠻族而言好像隔絕于五濁惡世的心靈凈土，沉淪此中便可以來世之嚮往麻醉此生之苦個人空間楚。比較而言，不語共享空間怪力亂神的儒家在因人施教上就顯得乏善可陳。心智未開之蠻族尚需仰賴壁畫雕塑之施設領略佛法奧義，而文明長久的衣冠則可由佛經之漢譯徑直與釋迦如來相照面。唯聰明深達者忘象而得其意。像泰山經石峪所刻《金剛經》筆力剛健而鋒芒不顯，字里行間一派無邪童趣，真可謂圓融無礙盡脫人間煙火之氣——非深得此經個中三昧者，其孰能為之？印度因輸出文明元氣年夜損，遂由精神之衰竭酣然進睡；與之相反，中國則藉吸納佛法養精蓄銳，終隨神智之恢交流復灑但是醒。唐武德九年突厥頡利可汗起兵十余萬進犯守備空虛之長安，五胡亂華以來始終揮之不往的暗中時代亦隨其馬蹄之跡悄但是至；即位伊始的太宗天子親率六騎在渭水南岸與之隔津對峙，他的身上體現了令中國從四百年漫漫長眠中蘇醒的凝集的意志。那一刻一定讓歷史屏住了呼吸。千古一帝終以過人之膽識逐退了暗中時代，而重生的年夜一統國家亦因其雄才偉略措于磐石之安。作為年夜唐開國的紀念碑，颯颯生風之昭陵六駿一向陪同著太宗的英靈——石不克不及言卻以無聲之話語向眾人講述“草昧好漢起，謳歌歷數歸”[13]的動人傳奇。
華美雄奇的唐型文明標志著漢化既久之南方蠻族終臻精力之自覺。狂放不羈的原始性命隨著感性發育噴薄而為雄杰奇偉之文明形態，而意境幽遠的外來宗教則像發現伊始之新年夜陸為其唆使綿延無盡的拓展空間。“余見全國州城，為唐舊治者，其城廓必皆寬廣，街道必皆正派；廨舍之為家教唐舊制者，其基址必皆宏敞。宋以下所置，時彌近者制彌小樹屋陋”[14]——亭林所論雖為無形之城市規劃，擬諸無形之文明藝術亦能切中肯綮，蓋因恢弘闊年夜之格式不拘何者必以渾沛興盛之性命力為其依托；而此宏大格式每隨文明之演進漸趨狹小，終呈謹悉微毛而掉其年夜貌的文敝之相。迥異衣冠自矜的“熟漢”，胡氣未脫之“生漢”內向活潑富于熱烈之感情——是故傾心奪目之金銀甚于溫潤之美玉，愛好生動之三彩有過幽靜之青瓷。文明長久之國民慣看秋月春風，練達老眼往往喜疏略而厭紛繁、樂平庸而倦絢爛——歷史短淺之族裔則與之恰異其1對1教學趣。無論金銀器之繁縟紋飾抑或唐三彩之濃艷釉色皆在在明示南方生漢彭湃的芳華活氣。而幅員遼闊的年夜一統國家恰是他們用血肉之軀戮力締造的馴服帝國——矗立于湘水之濱的《年夜唐中興頌》以雍容厚重之體勢盡顯其人綱維全國之錚錚風骨。我們了解碑學至于顏真卿才姍姍完成從秀骨清相小樹屋之隋體到豐肥健碩之唐型的易代反動，而北人剛毅木訥之精力遂由魯公鈍拙勁健之筆畫流露無余。唯有風華絕代如李煜者方能從中嗅出蠻人之氣息。后主以為顏書掉之粗魯，正如叉手并腳農家漢[15]——其鄙薄之心態略類american內戰之時南邊紳士對于揚基之蔑視。魏晉南北朝長期決裂形成的心思隔閡遲至晚唐五代仍未消弭于無形，詩人故有“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”[16]之感歎。在隋唐帝國年夜一統的框架內，除了南北地區之隔閡另有華梵間文明認同之緊張。釋典反應之印度意象與經史蘊含之中華記憶儼如參商，加之東漸中土的種種西域宗教推波助瀾，主體意識缺如之社會遂成重度精力決裂之病患。作為弘法之資藉，梵剎壁畫以直觀明了的情勢將梵韻悠揚之幻想境界傳之交流遠近——其妙造精微者每使觀者心旌神搖不克不及矜持。來自西域的小尉遲借濃淡凹凸之顏色表現造像之肉感，而生長中土的吳道子則藉簡練飄逸之線條彰顯人物之姿儀。繪者沉潛經教久沐法雨，一旦狀其內心肫誠之思慕于圖幅，動人至教學場地深不亦宜乎！美輪美奐的印度意象終隨蔑棄經教之禪宗的興起漸趨于寂寥。禪者流連山間水畔，欲以亦步亦趨之修行親證世尊菩提樹下覺瑜伽教室悟之剎那。作為澄懷觀道之寄寓，山川遂奪人物之席而為繪畫之主流——青綠暈染者仍然見山是山見水是水，而水墨勾皴者則已見山非山見水非水。甚至人聲鼎沸的都會也有了些許禪意。張擇端之《清明上河圖》以生花妙筆再現了東京汴梁之浮世繁華——清幽靜謐之氛圍瀰漫于畫幅，從疏林薄霧之郊內涵伸以致車馬喧闐之通衢。其構圖之縝密后世仿本或可企及，至于心氣之沉靜則斷難比肩。隨著西域胡風之消歇，綿延不絕的中華記憶開始彰顯其主體位置。有宋一朝崇古尊經蔚然成風，象征華夏傳統之淵瑜伽場地源的三代鼎彝遂成仰之彌高的藝術典范。就連宋瓷器型亦多采鼎簋尊觚之式樣，雅趣盎然令人發思古之幽情。而時流品瓷必以衣冠熟漢之審好心趣為依歸：珍珠地刻花一類的紋飾仿諸金銀器皿，一看而知其為陽春白雪——唯有腴潤如玉之青瓷方可躋于陽春白雪。華夏之汝官與江左之哥弟皆其中翹楚，雖無富麗繁縟之紋飾眩刺眼目，卻藉端雅綽約之風韻怡情面性。文人士年夜夫一如華夏先平易近偏愛抽象之美——當其賞鑒青瓷釉表錯落有致之天然開片時，未嘗不以之比擬超出人心私欲之昭昭天理。靈秀濃艷的宋型文明發軔于人文殘暴之江左，隨中國社會南朝化之趨勢長驅北進，終逐唐型文明以致塞北契丹一隅。其賦性至陰略無陽剛之氣，流風所及滿目盡是婉約纏綿之女兒詞與秀逸姿媚之女郎書。東坡書學顏體，常自比于魯公——然顏書剛毅若壯漢，蘇字則嫵媚如肥姝。《淳化閣帖》之刊刻使六朝風流傳揚北地而華夏書風為之一變，雄強厚重的北碑遂由南風之吹拂損之又損以致于宋徽宗佻脫峭逸之瘦金體。徽宗圖畫自娛，喜畫仙鶴錦雞之屬以示吉祥，殊不知錯人而思天則掉萬物之情。承圣三年江陵城破、文雅掃地以盡之一幕不期再現于靖康二年之東京汴梁——只需文明基因仍舊，慘絕人寰的悲劇就會不斷重演。進宋以來生漢漸脫胡氣而與熟漢趨同，然其嶙峋棱角未隨歷史長河之淘洗消磨凈盡——在范寬李唐氣勢磅礴的山川巨作中我們仍然可以感觸感染到維石巖巖的南方之強。有此精力擎天一柱，才使衰頹之宋祚屢歷艱危而綿延不絕。
青澀之唐型文明濫觴乎胡漢融合之北朝，一旦塞外蠻族進主華夏即如南方強冷空氣急速南下；老成之宋型文明發端于衣冠壯盛之南朝，設若四海承平人文發育則像南邊熱濕氣流徐緩北上。蒙元之勃興使浪漫唐韻在不經意間驟然彌漫于藝苑。來自草原的世界馴服者全平易近皆兵長于組織，理所當然愛崇整齊劃一的法式之美——趙孟頫之楷體由是含章挺生，以秀美流麗之姿起兩宋之衰而與歐虞顏柳方駕并驅。子昂作畫則唯古意是尚，遂摒南宋院體精能工巧之匠氣以企唐人簡率清遠之韻致——與拉斐爾前派棄學院之矯揉而從中古之質樸差相仿佛。從“水不容泛、人年夜于山”[17]的六朝一路走來，到了假年夜斧劈皴淋漓盡致刻畫巖石質感的南宋，山川一科在散點透視的表現技能上已然達于至矣盡矣不成以加矣的地步。物極則反固理之所必定。像趙氏《秋郊飲馬圖》一類唐風氤氳的逸品只以致簡之技法彰顯詩意盎然的無邪機趣——徜徉其間頓覺心曠神怡、寵辱皆忘，油但是生返璞歸真之感。其樸拙真率之繪畫不期但是與蠻族審美興趣相投，故能冠冕有元、“藻飾承平之美。”[18] 隨著唐型文明之回潮，消歇多時的西域胡風再度吹起：冷艷幽深之元青花以其濃郁的異域情調個人空間見證了伊斯蘭文明無遠弗屆的廣泛影響。假如說青瓷開片擬于抽象之天理，那么鈷藍發色則近乎具象之蒼穹——中東穆斯林每將青花奉為寺廟神器，蓋以藍白相間之紋飾差似幻想中的天園美景。元人崇白而明人尚赤，揭橥兩朝國色者其唯樞府與祭紅——按三統循環的事理青白之樞府必為正赤之祭紅所更易。明太祖慨然以恢復中華為己任，但是靖難之變卻使南方強冷空氣再度南下。深染元人遺風的成祖遷都于勝國舊京，也由此繼承了蒙古年夜汗經略世界帝國的勃勃大志——秾美深邃深摯之永宣青花遂步元瓷后塵而為東西來往之俏物奇貨。比較而言宋型文明遠為內向，其審美一依雍容閑雅之華夏傳統而無所旁騖。靖康亂后隨著華夏士年夜夫避地江左，溫潤如玉的汝窯有如《廣陵散》從此絕矣——黃河道域舉目所見只要磁州窯裝飾一類樸拙粗獷張揚性命活氣之淺顯藝術，其渙散率意之風因掉下流文明之制約變本而加厲。與之相反，無藉藉名的龍泉青瓷則由南渡衣冠審美咀嚼之引領推成出新，終以蒼翠撩人之粉青梅子青獨步全國。宋型文明可謂雜然賦流形——為梅子青釉，為百圾碎紋，為蘇學士書，為鉅細米畫——皆韶秀內蘊而風雅外顯。豪縱磊落之院體山川則無與焉，其年夜刀闊斧之皴法一如顏筋柳骨隨處彰顯北人發強剛毅之精力。隨宋室南渡之院體作為唐型緒余喧賓以奪主，致使江浙一帶遲至元四家才姍姍構成與龍泉之幽雅和諧無間的文人山川畫風。同樣反應山林隱逸，李唐《夷齊采薇圖》以鮮明的政治傾向提醒時代脈搏之律動，而王蒙《稚川移居圖》則由放達的人生態度超脫紅塵俗世之喧囂。文人寄情山川，每于圖幅之上題寫長款以紀作畫之緣起旨趣。款識作為繪者之自我意識與境相待——底本隱于樹根石罅，隨自性之高揚由迷而覺，終和畫中山川分庭而抗禮。元四家清逸雋雅之韻致蓋與< TC:9spacepos273
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